Quando si parla di musica italiana nel Mondo (mi riferisco sempre e comunque a quella fetta di musica definita "classica", in modo poco preciso), si pensa subito all'Opera.
In effetti, questo genere nato in Italia ha avuto un gradissimo successo ed una enorme diffusione, nei secoli successivi alla sua creazione. L'italiano diventò la lingua della musica colta, e i compositori stranieri si basarono (più o meno consciamente) su forma e struttura italiana per definirne una versione personalizzata per il proprio Paese. Tutto questo fino a Wagner, che mandò tutto a gambe all'aria, ma questa è un'altra storia...
In realtà l'influenza della cultura musicale italiana non si è limitata all'ambito del teatro in musica.
Abbiamo già parlato, infatti, del ruolo che ebbe il Concerto Barocco italiano nella produzione di grandi maestri come Bach.
Oggi vorrei porre l'attenzione su un tipo di repertorio tipico del Barocco inglese, ovvero la musica strumentale al virginale.
Il virginale è uno strumento molto simile al clavicembalo (usato soprattutto in Gran Bretagna) ma più piccolo e di forma rettangolare. Le sue corde, una per ciascuna nota, sono poste parallelamente alla tastiera, lungo il lato maggiore dello strumento.
Il nome deriva dal fatto che fosse uno strumento principalmente usato dalle donne all'interno dell'ambiente domestico (da cui le ridotte dimensioni).
Non di rado, i brani che portavano l'indicazione di dover essere eseguiti al virginale, venivano invece eseguiti su grandi clavicembali in stile italiano (ed ecco un'altra influenza del nostro Paese!).
Influenza più sottile e discreta dell'Opera o del Concerto Barocco si trova addirittura all'interno di un repertorio prettamente britannico, raccolto in manuali che comprendevano le più famose e gradite composizioni dei Maestri barocchi inglesi.
Nel "Fitzwilliam Virginal Book" trova un brano di William Byrd (1539 - 1623), che è intitolato "La Volta", ed ha la forma di una danza tipica italiana.
Quelli erano davvero bei tempi, in cui la cultura in Italia era così coltivata ed apprezzata da arrivare in ogni cantuccio d'Europa.
Henry Purcell (1659 - 1695) è uno tra i più grandi compositori britannici nella storia della musica.
Viene in particolare ricordato per le composizioni dedicate al teatro, tra le quali spicca il capolavoro "Dido and Aeneas"(1688), opera in tre atti, composta per un collegio femminile.
La storia, tratta dalla celeberrima Eneide di Virgilio, è incentrata sull'amore di Didone per Enea e la sua disperazione quando questi la abbandona.
L'aria che volevo proporre "When I am laid in earth", detta anche "Dido's lament", è il momento in cui Didone disperata rivolge alla sorella e ancella Belinda le sue ultime parole, quasi un testamento:
When I am laid, am laid in earth, may my wrongs create
No trouble, no trouble in thy breast;
Remember me, remember me, but ah! forget my fate.
Remember me, but ah! forget my fate.
Il brano è strutturato come una ciaccona o passacaglia: un frammento di linea di basso si ripete per tutta la durata dell'aria, per un totale di undici volte.
Come si può vedere dallo spartito, incorporato nel video, questa linea è fortemente cromatica, per sottolineare il dolore e la sofferenza.
Il cromatismo viene spessissimo usato, in particolare nel tardo Rinascimento e Barocco, proprio per sottolineare questi aspetti e trasmettere questo genere di stato d'animo, ed è tipico di questo genere di arie detto "Lamento".
Questo in particolare è di una semplicità estrema e fortemente suggestivo.
Il Ricercare è un genere strumentale che si sviluppa negli anni di passaggio tra 1500 e 1600.
Si tratta di una composizione di carattere contrappuntistico, una sorta di antenato della fuga, scritto spesso ancora in sistema modale, senza quindi nessuna modulazione.
Alterna diverse sezioni, di omoritmia e contrappunto, che possono cambiare anche tempo ma si pongono in continuità l'una con l'altra.
Di solito veniva eseguito su strumento a tastiera, quindi organo o clavicembalo a scelta. Non vi è infatti alcuna distinzione (a parte in Francia) tra questi due strumenti, a parte la destinazione d'uso. L'organo verrà perfezionato con l'aggiunta di manuali, registri e della pedaliera solo durante il Barocco, quindi la tecnica esecutiva per i due strumenti era la stessa. L'unica vera differenza è che si usava l'organo in ambiente liturgico, il clavicembalo in situazioni profane.
Il termine stesso è fonte di ambiguità: vengono definite Ricercare una notevole varietà di composizioni, con caratteristiche comuni ma stili molto diversi.
Proprio per sottolineare questo vorrei proporre tre diversi tipi di Ricercare, scritti nello stesso periodo.
Un Ricercare per clavicembalo di Giovanni Maria Trabaci (1575 - 1647), nella sua forma più "accademica", uno per organo del genio quasi-jazzista Girolamo Frescobaldi (1583 - 1643) e un Ricercare per fiati di Giovanni Gabrieli (1554 - 1612), nel tipico stile concertato veneziano (di cui parlerò).
La Sonata si sviluppa principalmente in Italia, durante il periodo Barocco, ed indica inizialmente un pezzo strumentale generico. Deriva da una forma cinquecentesca chiamata "Canzona Sonata" o "Canzona da sonar", che era la trascrizione strumentale della forma vocale "Chanson".
Durante il periodo barocco si vengono a formare prevalentemente sue tipi di sonata, distinti nel nome e nell'ambito di esecuzione, ma di contenuto intercambiabile: la Sonata da Camera e la Sonata da Chiesa, per ensemble d'archi.
I nomi stessi ci indicano la differenza principale tra i due generi. Sono entrambi composti da più brani che nella Sonata da Camera derivano da tempi di danze, e ne ereditano il nome, mentre in quella da Chiesa prendono il nome dell'indicazione di tempo all'inizio dello spartito: Allegro, Adagio, Andante....fondamentalmente perché in chiesa non si balla!
Capita però di trovare esempi di Sonate da Camera che includono un Allegro che non è una danza, o di Sonate da Chiesa che si concludono con una Giga.
Entrambe le forme prevedono l'uso del basso continuo affidato all'organo per quelle da chiesa, al clavicembalo per quelle da camera.
Un'altra variante della Sonata è quella detta "a Solo", in cui la formazione prevista è quella dello strumento solista eventualmente accompagnato dal basso continuo.
Le Sonate di Domenico Scarlatti (1685 - 1757) costituiscono un caso a parte. Grazie all'isolamento geografico (ha vissuto principalmente in Spagna, lavorando come maestro di una principessa, lontano dagli stimoli italiani, tedeschi e francesi) sviluppa una forma sua peculiare, che non ha precedenti ne eredi, nasce e muore con lui.
Le sue Sonate, scritte per clavicembalo, sono in un unico tempo e bipartite, spesso anche bitematiche, sempre ritornellate. Questo tipo di struttura strizza l'occhio alla struttura classica del primo tempo di sonata, bitematico tripartito. Le sue Sonate espongono un tema nella prima parte modulando alla dominante; nella seconda parte vi è uno sviluppo del tema che attraverso ricchi giri di modulazioni torna al tono d'imposto o addirittura un secondo tema, costruito con materiale nuovo. Scrive di solito a due voci, che alternano momenti di omoritmia con parti in cui si rincorrono.
Il tutto condito da veloci scale alternate ad accordi, effetti di eco, passaggi difficili, scambio di mani, intervalli ampi e altre difficoltà legate agli strumenti a tastiera.
Vengono eseguite spesso alla chitarra: è innegabile infatti una certa influenza di questo strumento e del suo repertorio nella produzione di Scarlatti.
L'Oratorio è un genere musicale sacro non liturgico che si sviluppa a Roma nel corso del XVII secolo. Nel fervore religioso post-Controriforma, i fedeli avevano preso l'abitudine di incontrarsi presso gli oratori delle grandi cattedrali romane per pregare. I canti eseguiti in queste occasioni sono le Laudi, di solito mottetti con testo preso dalle Sacre Scritture e musica spesso "riciclata" da brani di uso popolare e destinazione profana. Questi semplici brani indipendenti diventano presto sequenze più complesse, accomunate dall'argomento trattato, fino ad arrivare ad vero e proprio racconto drammatico di vicende legate ai momenti salienti della vita di Cristo, l'Oratorio. È una forma per coro, orchestra, solisti ed un narratore, che alterna brani di vario genere: recitativi, arie, corali, pezzi strumentali e d'insieme, e che tratta appunto di vicende tratte dal Vangelo. La funzione principale dell'Oratorio è quella di educare i fedeli e allo stesso tempo di intrattenerli in modo sobrio, in contrapposizione col tipo di intrattenimento rappresentato dal teatro musicale, nato anch'esso in questo periodo. La struttura di queste due forme è infatti straordinariamente simile. Detto in parole povere, l'Oratorio non è altro che la versione sacra dell'Opera. La differenza fondamentale tra questi due generi sta, oltre che nei temi trattati, nel fatto che l'Oratorio veniva rappresentato senza scenografie e costumi, all'interno di uno spazio collegato alle grandi cattedrali romane (non in teatro!) e nei periodi del Natale e della Quaresima, quando i teatri destinati alla rappresentazione di Opere erano chiusi. Nonostante ciò, alcuni oratori come la Theodora di Händel sono stati rappresentati ai nostri giorni anche in teatro, aggiungendo costumi e scenografie. Il padre dell'Oratorio è Giacomo Carissimi (1605 - 1674). Dei 35 Oratori che ha composto, "Jephte" a 6 voci è il massimo capolavoro, delicato ed elegante, di gusto rinascimentale. Il testo è tratto dal Libro dei Giudici e narra della storia di Iefte, condottiero degli Israeliti, che, per propiziarsi la vittoria sugli Ammoniti, fa voto di sacrificare a Dio la prima persona che gli verrà incontro dopo la vittoria. Questa è, per un gioco della crudele sorte, la sua unica figlia.
È diviso in tre parti: la battaglia, la festa per la vittoria e il tragico finale, ciascuna parte con carattere musicale particolare, secondo l'uso del tempo (ricordate i madrigalismi?). La struttura è:
I. Cum vocasset in proelium
II. Cum autem victor Jephte
III. Cum vidisset Jephte
IV. Abiil ergo in montes filia Jephte
V. Plorate filii Israel
testo tradotto:
Narratore: Poiché il re dei figli di Ammon aveva sfidato in battaglia i figli di Israele e non aveva voluto prestar fede alle parole di Iefte, lo Spirito del Signore si posò su Iefte e, dopo aver marciato contro i figli di Ammon, fece un voto al Signore dicendo:
Iefte: Se il Signore avrà consegnato nelle mie mani i figli di Ammon, chiunque mi verrà incontro per primo uscendo dalla mia casa, offrirò lui al Signore in olocausto.
Narratore: Si mosse dunque Iefte contro i figli di Ammon, per combattere con la forza dello Spirito e la potenza del Signore contro di essi; e squillavano le trombe, e risuonavano i timpani, e la battaglia fu ingaggiata contro Ammon.
Basso: Fuggite, ritiratevi, empi, perite, genti; soccombete con la spada in mano, il Signore degli eserciti si è levato in battaglia e combatte contro di voi.
Coro: Fuggite, ritiratevi, empi, andate in rovina e nel furore delle armi siate dispersi.
Soprano: E Iefte colpì venti città di Ammon con un colpo troppo forte.
Coro: E in mezzo agli ululati i figli di Ammon furono umiliati davanti ai figli di Israele.
Narratore: Mentre però Iefte ritornava vincitore nella sua casa, correndogli incontro la sua figlia unigenita cantava con timpani e danze:
Figlia di Iefte: Inneggiate con i timpani
e salmodiate sui cembali, un inno cantiamo al Signore e mettiamo in musica un cantico. Lodiamo il Re celeste,
lodiamo il Principe della guerra, che ha reso vincitore il condottiero dei figli di Israele.
Compagne: Cantiamo un inno al Signore
e mettiamo in musica un cantico per Lui, che ha dato a noi la gloria e a Israele la vittoria.
Figlia di Iefte: Cantate con me al Signore, cantate popoli tutti, lodate il Principe della guerra, che ha dato a noi la gloria e a Israele la vittoria.
Compagne: Cantiamo tutte al Signore, cantate popoli tutti, lodiamo il Principe della guerra, che ha dato a noi la gloria e a Israele la vittoria.
Narratore: Quando Iefte, che aveva fatto il voto al Signore, vide sua figlia che gli veniva incontro, per il dolore e le lacrime si stracciò le vesti e disse:
Iefte: Ahimè, figlia mia! Ahimè, m'hai tratto in inganno, figlia unigenita; anche tu parimenti, ahimè, figlia mia, sei stata ingannata.
Figlia di Iefte: Perché io te, padre, ho tratto in inganno, e perché io, figlia tua unigenita, sono stata ingannata?
Iefte: Ho fatto la mia promessa solenne al Signore che chiunque mi fosse venuto incontro per primo uscendo dalla mia casa, avrei offerto lui al Signore in olocausto. Ahimè, mi hai tratto in inganno, figlia unigenita; anche tu parimenti, ahimè, figlia mia, sei stata ingannata.
Figlia di Iefte: Padre mio, se hai fatto un voto al Signore, ritornato vincitore dei nemici, ecco sono la tua figlia unigenita: offri me in olocausto per la tua vittoria. Questo solamente, padre mio, concedi alla tua figlia unigenita prima che io muoia...
Iefte: Che cosa potrà consolare la tua anima, che cosa potrà consolare te, figlia destinata alla morte?
Figlia di Iefte: Lasciami andare, affinché per due mesi io me ne vada in giro per i monti, affinché con le mie compagne pianga la mia verginità.
Iefte: Va' figlia, va' figlia mia unigenita, e piangi la tua verginità.
Narratore: Andò via allora sui monti la figlia di Iefte e piangeva con le compagne la sua verginità, dicendo:
Figlia di Iefte: Piangete colli, piangete monti, e per l'afflizione del mio cuore ululate.
Eco: Ululate.
Figlia di Iefte: Ecco, morirò vergine e non potrò per la mia morte esser consolata dai miei figli. Gemete selve, fonti e fiumi, lacrimate per la morte d'una vergine.
Eco: Lacrimate.
Figlia di Iefte: Ahimè, quale sofferenza insieme alla letizia del popolo, alla vittoria di Israele e alla gloria di mio padre; io vergine senza figli, io figlia unigenita morirò e non vivrò! Inorridite rupi, stupite colli, valli e caverne di orribile suono riecheggiate.
Eco: Riecheggiate.
Figlia di Iefte: Piangete, figli di Israele, piangete la mia verginità, e per la figlia di Iefte unigenita con un canto di dolore lamentatevi.
Coro: Piangete, figli di Israele, piangete vergini tutte, e per la figlia di Iefte unigenita con un canto di dolore lamentatevi.
La Suite barocca è una forma strumentale che si sviluppa durante il XVII secolo.
È una sequenza di brani, di diverso carattere, che condividono solo la tonalità ed il fatto di essere derivati da danze. Delle danze, è rimasto loro solo il nome. Deriva dalla pratica, durante i balli di corte del Cinquecento, di accoppiare brani di carattere e tempo diverso (si trovano più spesso le combinazioni Pavana-Gagliarda e Passamezzo-Saltarello).
Inizialmente il tipo e il numero di brani, all'interno di una stessa Suite, era molto variabile. Col tempo va stabilizzandosi una forma fissa, ma sempre molto flessibile, che prevede un nucleo di quattro danze, ognuna riportante delle caratteristiche tipiche di una particolare zona d'Europa:
- l'Allemanda, di origine tedesca, in quattro quarti e in tempo moderato;
- la Corrente, di origine francese, in tempo ternario mosso;
- la Sarabanda, di origine iberica, in tempo binario o ternario lento;
- la Giga, di origine irlandese o italiana, in tempo composto, veloce.
Questa struttura può essere variata sostituendo o inserendo altri tipi di danza. Il Minuetto (origine francese, inventato da Giovan Battista Lulli), il Passepied, la Gavotta, la Siciliana, la Bourrée, sono alcuni esempi di danze che si possono trovare inseriti tra la Sarabanda e la Giga. La Passacaglia e la Ciaccona si trovano invece, se presenti, come ultimo brano.
Si può trovare, come primo brano, un Preludio o una forma simile (presente spesso nelle Suites di Bach).
Un perfetto esempio di Suite, con struttura canonica, è quella che vorrei proporvi, composta da Georg Friedrich Händel (1785 - 1659).
E a proposito di jazzisti, ho scelto l'interpretazione del grandissimo Keith Jarrett, al pianoforte anziché al clavicembalo, strumento per il quale sono state scritte originariamente queste Suites. Ma la sua interpretazione è bellissima, ed il pianoforte risulta estremamente più godibile, al nostro orecchio, del suo antico collega clavicembalo.
Il Concerto Barocco è una forma strumentale sviluppatisi in Italia attorno ai primi anni del XVIII secolo. È una composizione imperniata totalmente sul contrasto: alterna sezioni in cui suona tutto l'organico (detto Tutti o Concerto Grosso) a parti in cui suona solo una piccola parte degli strumentisti (Concertino) o uno unico (Solo). È quindi caratterizzato dall'opposizione tutti-pochi, forte-piano.
È una forma in 3 tempi, in alternanza veloce-lento-veloce, in cui il contrasto è presente solo nelle sezioni veloci (quindi il primo e terzo tempo). Nel secondo tempo, il Concertino o il Solo suona accompagnato unicamente dal basso continuo, eseguito da uno strumento a tastiera (l'organo, se si tratta di un concerto da chiesa, dal clavicembalo se da camera).
Da questa forma si sono poi sviluppate con struttura simile, ma caratteri diversi, il Concerto Grosso, in cui le sezioni di Tutti sono alternate dall'intervento del Concertino, e il Concerto Solistico, in cui invece interviene il Solo.
La differenza fondamentale tra Concerto Grosso e Solistico, oltre alla presenza o meno del Solo, è che nel primo il Concertino tende ad integrarsi con il Tutti, mentre nel secondo il Solo si pone in totale contrasto.
Il Concerto Grosso nasce a Roma, grazie all'opera di Alessandro Stradella (1639 - 1682) e in seguito di Arcangelo Corelli (1653 - 1713). Il Concerto Solistico, invece, nasce prima a Bologna, con Giuseppe Torelli (1658 - 1709) e si sviluppa a Venezia, con Antonio Vivaldi (1678 - 1741).
La fama di questi due nuovi generi si diffonde in tutta Europa, soprattutto in Germania, e i Concerti italiani diventano il modello di riferimento per i grandi maestri tedeschi.
Per fare un paio di esempi, Georg Friedrich Händel (1685 - 1759), che viene a contatto con queste forme durante il suo soggiorno a Roma nel 1707, e Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) che scrive i suoi 6 Concerti Brandeburghesi in forma di Concerto Grosso.
Quest'ultimo in particolare, studiò moltissimo la forma del Concerto Solistico di Vivaldi, e fu tra i primi ad introdurre come solista il clavicembalo.
La struttura dei movimenti veloci del modello di Vivaldi prevedeva quattro parti di Tutti dette Ritornello, fatte della stessa materia musicale, intervallate da tre parti di Solo, cui avveniva una modulazione.
Uno schema tipico per le tonalità maggiori è:
- Ritornello 1, nel tono d'imposto;
- Solo 1, che modula dal tono d'imposto alla dominante (il V grado);
- Ritornello 2, alla dominante;
- Solo 2, che modula dalla dominante alla relativa minore;
- Ritornello 3, alla relativa minore;
- Solo 3, che modula dalla relativa minore al tono d'imposto;
- Ritornello 4, al tono d'imposto.
Per le tonalità minori, si inverte Ritornello 2 e Solo 2 con Ritornello 3 e Solo 3, e si modula alla relativa maggiore invece che alla minore (ovviamente).
Lo schema del secondo movimento era invece più libero, e prevedeva unicamente l'intervento del Solo accompagnato dal basso continuo.
Vivaldi ha scritto più di 450 concerti, per i quali è ricordato, oltre a diverse opere, sinfonie, messe e sonate.
Vorrei proporre i primi quattro concerti dalla sua raccolta "Il cimento dell'armonia e dell'inventione" per violino, archi e basso continuo del 1725.
Sono celeberrimi e li riconoscerete all'istante, ma vi invito ad ascoltarli con orecchie nuove, ora che sapete realmente cosa sono, e provare ad apprezzarli nella loro forma come se non li aveste mai sentiti.
XVII secolo: l'Europa sta sperimentando la febbre dell'Opera, nata in Italia ad inizio secolo. La Francia è l'unica eccezione, in cui l'accoglienza è molto più tiepida. Mentre le altre nazioni assorbono e fanno propria la forma di teatro musicale italiano, in territorio francese si fatica ad accettare un tipo di spettacolo che ponga tale importanza alla musica ed al canto, piuttosto che al ballo, come invece era uso nazionale. Dell'Opera italiana, i francesi apprezzano più che altro la componente visiva delle grandi scenografie ed effetti speciali possibili grazie all'uso di macchine teatrali, la spettacolarità dei costumi ed i frequenti cambi di scena. È necessario l'operato di Giovanni Battista Lulli (1632 - 1687), un fiorentino impiantato alla corte di Parigi, che sviluppa il teatro musicale francese fondendo lo stile italiano con la tradizione del balletto (che si è radicata in Francia, ma è stata anch'essa inventata da un italiano. Che ironia!).
Alla corte di Luigi XIV, dove Lulli prestava servizio, gli spettacoli di musica e ballo, con il loro sfarzo e la loro magnificenza, erano più di ogni altra cosa un fortissimo strumento di potere.
Emblematico è il "Ballet de la Nuit", rappresentato nel 1653 quando ancora Luigi XIV non era sul trono, danzato da lui stesso. La storia narra del Sole, che si impone sulla notte, portatore di virtù e valori tra i più alti. Facendo interpretare la parte dell'astro al futuro giovane re, si trasmette un messaggio di potere assoluto.
Vi propongo un frammento dal film "Le Roi danse", in cui si ricostruisce la scena del balletto. Ovviamente, essendo un film, va preso con le dovute accortezze. Nonostante ciò, ritengo che renda bene l'idea della funzione della musica di Lulli, alla corte di Parigi.
Il Corale è una forma vocale nata durante il XVI secolo (quindi non durante il periodo Barocco come comunemente si pensa!) e sviluppatisi principalmente nell'ambito dei riti di confessione protestante (infatti è in lingua tedesca e non in latino).
Lutero stesso, grande conoscitore del repertorio sacro del tempo, compose la musica di alcuni corali. Questi erano un punto cardine del culto, in quanto erano la forma in cui l'assemblea di fedeli partecipava alla liturgia. Per questo hanno melodie molto semplici, procedono omoritmicamente per frasi e sono -relativamente- facili da cantare. A quattro voci, è originariamente pensato come composizione esclusivamente a cappella, anche se nei secoli successivi, soprattutto nel periodo Barocco e ad opera di Johann Sebastian Bach (1685 - 1750), si diffonde la pratica di armonizzare per strumenti un corale preesistente e utilizzare quanto ottenuto all'interno di opere più vaste o di diversa natura. Bach ha prodotto un numero tale di armonizzazioni (ve ne sono diverse per ciascun Corale!) e adattamenti da essere immediatamente collegato al genere, quasi ne fosse l'inventore. La verità è che molti dei temi all'interno dei suoi Corali, sono opera di altri. Innegabile è, però, il valore artistico di questi arrangiamenti.
Come esempio, riporto il Corale "Aus meines Herzens Grunde" in due versioni: quella che è andata a far parte della "Johannespassion" (Passione secondo Giovanni) BWV 245, ed una versione figurata (con fioriture, note di passaggio, ritardi...una versione più elaborata ed abbellita) BWV 269.
Il Corale originale, di N. Herrmann, non si trova su YouTube.
La versione figurata è la prima di una serie di circa un'ora di Corali: io non riuscirei ad ascoltarli tutti, ma so che alcuni miei lettori (due nomi a caso.....Cosimo e Francesco) apprezzeranno molto.
