Gioachino Rossini (1792 - 1868) è il primo (in ordine cronologico) grande compositore di melodramma italiano dell'Ottocento. Le sue opere costituiscono il ponte tra opera settecentesca ed ottocentesca, sia nel campo dell'opera seria, in cui pone le basi per la visione romantica dei suoi successori, che nell'opera buffa, che porterà al massimo splendore (insieme a Donizetti) prima del naturale declino del genere.
Al contrario dei suoi illustri contemporanei e successori (Bellini, Donizetti, Verdi e più tardi Puccini), non vi è ombra di romanticismo nelle sue opere (a parte nell'ultima, Guillaume Tell nel 1829). Egli stesso si ritira dalle scene (dopo solo trent'anni di attività e al culmine della celebrità), perché non condivide il nuovo pensiero romantico.
I suoi personaggi non sono animati dalle loro passioni e non agiscono secondo la propria soggettività. L'autore non partecipa alle loro vicende ma li anima dall'alto, come se fossero marionette. Sono uomini e donne succubi del loro destino, che si scontrano con il loro fato in situazioni per loro incomprensibili, ed in tali scene, si perdono e vanno in confusione, dando luogo a momenti di non-sense in cui Rossini si esprime nel suo tipico stile di ritmo, dinamica e parole spezzate.
È proprio una di queste scene che vorrei proporre, parte della Cenerentola (1817), il classico esempio di momento di confusione a cui sono spinti i personaggi del burattinaio-Rossini. Tutto il brano gioca su effetti linguistici, ritmici e dinamici, che mostrano l'incapacità dell'uomo di reagire e comprendere il proprio destino.
Verrà da pensare: "Ma questo, che cosa ha fumato?". Sembra follia, ma è Genio.
Il XVI secolo è un periodo di grandi cambiamenti in Europa, soprattutto per quanto riguarda la religione. Avviene in questo momento storico, infatti, la Riforma protestante da parte di Martin Lutero, e la conseguente Controriforma cattolica, regolata dal Concilio di Trento (1545 - 1563).
In Germania Lutero incentra il culto protestante sulla musica, affidando alla forma del Corale la partecipazione dell'assemblea dei fedeli al rito.
In Italia, negli ultimi anni dei Concilio, ci si dedica alla ridefinizione del repertorio sacro, delineandolo in tre fondamentali punti:
Abolizione di tutte le Sequenze, tranne 5 scelte. Le Sequenze erano brani liturgici costituiti da un melisma al quale veniva aggiunto un testo. Nate come aiuto mnemonico, sono poi diventate parte costitutiva del repertorio liturgico.
Abolizione, all'interno dei brani sacri, di Cantus Firmi di origine profana. Il Cantus Firmus è la base su cui si costruisce l'intera composizione sacra. È una melodia con testo sacro che viene eseguita da una delle voci coinvolte (di solito il Tenor - da tenere) a valori molto larghi, mentre le altre "ricamano" in tessiture superiori.
Intelligibilità dei testi sacri cantati. Gli ecclesiastici erano convinti che la polifonia, con gli intrecci melodici, il contrappunto e l'eventuale politestualità, distraessero il fedele dal significato del testo sacro.
In questo contesto si pone un personaggio chiave del periodo, perfetto interprete dei dogmi della Controriforma, che costruirà un modello per la musica vocale sacra di tale autorità da sopravvivere a lungo nei secoli: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 - 1594).
Oltre a fissare la forma della Messa come noi oggi la conosciamo, elabora uno stile di scrittura semplice, efficace e di grande suggestività, salvando la polifonia dal triste destino che la Controriforma le aveva prospettato.
Equilibra le quattro (o più) voci, alternando momenti in stile imitato a omoritmia, corrispondenti ciascuno ad una frase del testo liturgico scelto. Queste frasi si ripetono diverse volte e si susseguono in continuità l'una con l'altra, senza cadenze o interruzioni nette della melodia.
Le linee vocali sono molto semplici e lineari: si svolgono nell'ambito di una nona e procedono quasi sempre di grado congiunto, superando molto di rado il salto di terza.
Il punto fondamentale sta nell'uso delle linee melodiche, volte all'amplificazione delle immagine evocate dal testo liturgico.
Prenderò come esempio, uno dei più bei mottetti di Palestrina: Super Flumina Babylonis.
Il testo narra dell'esilio degli Ebrei, che siedono presso i fiumi a Babilonia e gemono, ricordando la patria perduta. Il dolore è tale da appendere gli strumenti agli alberi: non risuoneranno più canti o musica, ma solo il Silenzio.
Verdi musicherà lo stesso salmo circa trecento anni dopo, dando vita al celeberrimo "Va pensiero" dal Nabucco.
In questo mottetto Palestrina usa la musica per descrivere visivamente la situazione. Le entrate delle varie voci simulano l'affluenza dei corsi d'acqua nel fiume principale mentre sulla parola "Babylonis" si innalzano quasi a descrivere i profili delle torri. In corrispondenza di "sedimus" sono omoritmiche dando l'impressione dell'atto statico del sedersi.
Il verso "dum recordaremur tui Sion" appare molte volte nelle diverse voci, in stile imitato, come a descrivere un'idea che gira tra le varie persone. In corrispondenza del "suspendimus", la melodia descrive l'atto di appendere lo strumento, effettuando un movimento ascendente e poi subito discendente. Il mottetto stesso, si conclude in cadenza sospesa.
Queste sono solo alcuni degli espedienti usati dal compositore!
Provate a ritrovarli e cercarne altri durante l'ascolto di questo breve, ma intenso, capolavoro.
testo:
Super flumina Babylonis illic sedimus et flevimus, dum recordaremur tui, Sion. In salicibus in medio ejus suspendimus organa nostra.
Ionisation è una composizione di Edgard Varese (1883 - 1965) del 1929-31, ed è la prima scritta per sole percussioni. Sono previsti per l'esecuzione più di 30 strumenti, tra cui il pianoforte, usato in modo percussivo e non armonico o melodico come siamo abituati a sentirlo.
Una grande novità è la presenza delle sirene, per la prima volta inserite tra le schiere degli strumenti musicali. Sono capaci di produrre frequenze che variano in modo continuo, come un lungo glissando, per cui danno un effetto nuovo e allargano le possibilità di combinazione.
Bisognerebbe parlare per ore di questo pezzo, dell'influenza della crisi economica su di esso, della posizione specifica di ciascuno strumento e strumentista etc., ma mi limiterò a proporlo così, e vediamo cosa succede.
Il repertorio del Novecento, ha sempre bisogno di essere ascoltato con mente aperta e mettendo momentaneamente da parte tutte le regole del sistema tonale e l'idea di dissonanza che ci hanno insegnato a scuola/conservatorio e con cui siamo cresciuti. Questo è proprio quello che va fatto di fronte a brani di questo genere, ed è quello che vi chiedo.
Questa versione è eseguita dall'Ensemble InterContemporain, una associazione di musicisti fondata da Pierre Boulez (1925), in questo video nei panni di direttore. Quest'uomo è una delle grandi personalità del secolo scorso ed è, oltre che compositore, uno dei più grandi diffusori della musica contemporanea.
Il Ricercare è un genere strumentale che si sviluppa negli anni di passaggio tra 1500 e 1600.
Si tratta di una composizione di carattere contrappuntistico, una sorta di antenato della fuga, scritto spesso ancora in sistema modale, senza quindi nessuna modulazione.
Alterna diverse sezioni, di omoritmia e contrappunto, che possono cambiare anche tempo ma si pongono in continuità l'una con l'altra.
Di solito veniva eseguito su strumento a tastiera, quindi organo o clavicembalo a scelta. Non vi è infatti alcuna distinzione (a parte in Francia) tra questi due strumenti, a parte la destinazione d'uso. L'organo verrà perfezionato con l'aggiunta di manuali, registri e della pedaliera solo durante il Barocco, quindi la tecnica esecutiva per i due strumenti era la stessa. L'unica vera differenza è che si usava l'organo in ambiente liturgico, il clavicembalo in situazioni profane.
Il termine stesso è fonte di ambiguità: vengono definite Ricercare una notevole varietà di composizioni, con caratteristiche comuni ma stili molto diversi.
Proprio per sottolineare questo vorrei proporre tre diversi tipi di Ricercare, scritti nello stesso periodo.
Un Ricercare per clavicembalo di Giovanni Maria Trabaci (1575 - 1647), nella sua forma più "accademica", uno per organo del genio quasi-jazzista Girolamo Frescobaldi (1583 - 1643) e un Ricercare per fiati di Giovanni Gabrieli (1554 - 1612), nel tipico stile concertato veneziano (di cui parlerò).
Una parentesi personale. Oggi ho preso il diploma, e voglio ringraziare i miei maestri: Carlo, Federico e Daniele.
In particolare Federico, che oltre ad avermi insegnato l'arte e la scienza dell'Armonia, mi ha fatto da pianista accompagnatore (e questo significa svegliarsi alle 6 e farsi 8 ore in macchina per raggiungermi ad Adria) e da psicologo in questi ultimi giorni di paranoia prima degli esami.
In particolare, vorrei proporre questo concerto, che mi ha suonato giusto oggi in una pausa tra una prova e l'altra e che non conoscevo.
Robert Schumann (1810 - 1856) è stato un personaggio di rilievo del periodo romantico, sia come compositore che per la sua attività di critico musicale. Fonda nel 1834 la Neue Zeitschrift für Musik, una rivista che si occupa della diffusione della musica dei suoi contemporanei. In particolare, nel '53 scriverà un articolo in cui annuncerà al mondo dell'arte romantico la nascita di una nuova stella, Johannes Brahms.
Decide di diventare pianista, e concentra tutte le sue forze sull'attività concertistica, ma è costretto a smettere a causa di una paralisi a due dita della mano destra. Si dedica allora completamente alla composizione e alla letteratura.
Sposa Clara Wieck, figlia del suo maestro di pianoforte a Lipsia, grandissima virtuosa del pianoforte.
Sono anni fecondi di splendide composizioni, che verranno disturbati dal manifestarsi dei primi segni di una malattia mentale che lo porterà a tentare il suicidio gettandosi nel Reno, e alla morte in un manicomio nel 1856, assistito dalla moglie e dal sopracitato Brahms.
Questo è quindi il bellissimo concerto per pianoforte con cui mi ha deliziato il mio grande Maestro, eseguito da una pianista eccezionale: Martha Argerich.
Siamo nel primo Romanticismo, in un periodo in cui nel mondo della musica strumentale operano fior fiore di compositori: Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Fryderyk Chopin e Franz Liszt, per dirne alcuni.
Hector Berlioz (1803 - 1869), è l'unico tra questi che opera principalmente in Francia, senza essere compreso (anche Chopin opera a Parigi, ma al contrario del povero Berlioz, è adorato da tutti). Viene accolto con calore da Mendelssohn e Schumann a Lipsia, ma non riesce a fare breccia nel cuore ballerino dei francesi, neanche con il teatro musicale.
È un grandissimo maestro di orchestrazione, e lascia degli scritti sull'argomento che gettano le basi per la moderna orchestrazione e per la disposizione ideale dei musicisti in funzione dell'acustica.
La sua formazione orchestrale prevede un gran numero di elementi e l'uso degli strumenti più disparati, ciascuno utilizzato magistralmente nel suo timbro caratteristico.
Vorrei proporvi il più celebre dei suoi brani, la Symphonie Fantastique, eseguita per la prima volta nel 1830. Non è strutturata secondo le regole della Sinfonia classica, ma è in forma di "Sinfonia a programma", un genere inventato da Liszt, che prevede una sequenza di brani, ciascuno con il proprio titolo e carattere, accomunati dallo stesso filo conduttore generato da uno stimolo extramusicale, che può essere un paesaggio, una poesia, un'immagine, un personaggio. È detta "Sinfonia a programma" proprio perché viene allegato al libretto di sala un vero e proprio programma che illustra il particolare stimolo extramusicale che ha generato il brano.
Moltissimi compositori romantici adottano questa forma (e quella del fratello "Poema Sinfonico", anch'esso generato da stimoli extramusicali, in un tempo) perché permette di esprimere liberamente la soggettività del compositore e di trasmettere le immagini caratteristiche del pensiero romantico.
Ecco quindi, la Symphonie Fantastique, e il suo programma.
« Il compositore si è posto il fine di sviluppare nella loro essenza musicale diverse situazioni della vita di un artista. La trama del dramma strumentale, privo dell'ausilio della parola, dev'essere esposta anticipatamente. Il seguente programma va dunque considerato come il testo parlato di un'opera, utile ad unire frammenti musicali di cui esso motiva il carattere e l'espressione. Berlioz prevede però che si possa non tener conto del programma, poiché la Musica basta a se stessa:
Il seguente programma dev'essere distribuito all'uditorio ogni volta che la Sinfonia Fantastica sia eseguita in forma drammatica e di conseguenza seguita dal monodramma Lelio, che termina e completa l'episodio della vita d'un artista. In tal caso, l'orchestra invisibile è disposta sulla scena d'un teatro al di là del sipario abbassato.
Se si esegue la sinfonia isolatamente in concerto, questa disposizione non è più necessaria: a rigore, è possibile anche evitare di distribuire il programma, conservando soltanto il titolo dei cinque pezzi; la sinfonia (l'autore lo spera) può garantire di per se stessa un interesse musicale indipendente da ogni intenzione drammatica.
Prima parte: Fantasticherie – Passioni
Il compositore immagina che un giovane musicista, agitato da quella infermità spirituale che un celebre scrittore denomina l'indeterminatezza delle passioni, vede per la prima volta una donna che riunisce tutto il fascino dell'essere ideale che la sua immaginazione ha vagheggiato, e se ne innamora perdutamente. Per una strana bizzarria, la cara immagine non appare alla mente dell'artista che legata a un'idea musicale, in cui egli avverte un certo carattere appassionato, ma nobile e riservato, come quello che attribuisce all'oggetto amato.
Questa immagine melodica e il suo modello lo perseguitano incessantemente come una doppia idea fissa. Ecco perché la melodia iniziale del primo Allegro ricorre costantemente in ogni movimento della sinfonia. La transizione da uno stato di sognante malinconia, interrotta da vari accessi di gioia immotivata, ad uno di passione delirante, con i suoi impulsi di rabbia e gelosia, i suoi ricorrenti momenti di tenerezza, le sue lacrime e le sue consolazioni religiose, è l'argomento del primo movimento.
Seconda parte: Un ballo
L'artista viene a trovarsi nelle più diverse circostanze della vita: nel mezzo del tumulto d'una festa, nella pacifica contemplazione delle bellezze della natura; ma ovunque, in città o in campagna, la cara immagine gli si presenta e turba la sua anima.
Terza parte: Scena campestre
Trovandosi una sera in campagna, sente in lontananza due pastori che suonano, facendosi eco, una melodia campestre; questo duetto pastorale, lo scenario naturale, il frusciare leggero degli alberi dolcemente agitati dal vento, alcuni motivi di speranza ch'egli subito concepisce, tutto concorre a restituire al suo cuore una pace inusuale e a dare ai suoi pensieri un colore più gaio. Egli riflette sul proprio isolamento, spera che presto non sarà più solo... Ma se lei lo deludesse!... Questo miscuglio di speranza e timore, questi pensieri di felicità turbati da neri presentimenti formano il soggetto dell'Adagio. Alla fine, uno dei pastori riprende la melodia campestre; l'altro non risponde più... Rumore lontano di tuono... Solitudine... Silenzio...
Quarta parte: Marcia al supplizio Avendo maturato la certezza che non solo colei ch'egli adora non corrisponde il suo amore, ma che è incapace di comprenderlo e addirittura ne è indegna, l'artista si avvelena con dell'oppio. La dose del narcotico, troppo esigua per dargli la morte, lo sprofonda in un sonno accompagnato dalle più atroci visioni. Egli sogna di aver ucciso la sua amata, di essere condannato e condotto al supplizio, di assistere alla sua stessa esecuzione. Il corteo avanza al suono di una marcia ora ombrosa e selvaggia, ora brillante e solenne, nella quale un rumore sordo di gravi passi è seguito senza transizione da scoppi di fragore eclatante. Conclusa la marcia, le prime quattro battute dell'idea fissa ricompaiono come un ultimo pensiero d'amore interrotto dal colpo fatale.
Quinta parte: Sogno di una notte di sabba Egli vede se stesso al sabba, nel mezzo di un'orda spaventosa di ombre, di stregoni, di mostri d'ogni specie, riuniti per i suoi funerali. Strani rumori, gemiti, scoppi di risa, grida lontane alle quali altre grida sembrano rispondere. La melodia amata compare ancora, ma essa ha perduto il suo carattere di nobiltà e di timidezza; ormai non è altro che un'aria di danza ignobile, triviale e grottesca: è lei che giunge al sabba... Ruggito di gioia al suo arrivo... Ella si unisce all'orgia diabolica... Campane a morto, parodia burlesca del Dies Irae, ronda del Sabba. La ronda del Sabba e il Dies Irae insieme. »
L'Ars nova è un movimento musicale che si sviluppa durante il Trecento in Italia ed in Francia, con caratteristiche diverse nei due paesi.
La parola "Ars" non indica il concetto di "arte, bensì di "tecnica", e si riferisce alla notazione ritmica. Si introduce, infatti, un nuovo metodo di misurazione dei valori delle note, detto "mensurale" (quello da cui deriva il nostro), in contrapposizione con quello antico, quello modale, che si affidava a combinazioni predefinite di sillabe lunghe e brevi.
La maggiore novità legata all'Ars nova è quella dell'introduzione dei tempi binari, a fianco dei ternari, che sono stati fino al Trecento gli unici utilizzabili perché legati al numero 3, simbolo divino.
È un periodo caratterizzato, inoltre, dalla prevalenza di repertorio profano sul sacro.
Dell'Ars nova italiana abbiamo già parlato: è caratterizzata da forme strofiche come Madrigale (del Trecento), Ballata e Caccia, a due o tre voci.
In Francia invece, dove qualche secolo prima era nata la polifonia, si sviluppano forme a più voci (tre o quattro) con struttura più complessa. Si inaugura un periodo, che continuerà nel Quattrocento, in cui la musica si riempie di simbologie numeriche, proporzioni, simmetrie e rapporti particolari (come la sezione aurea), al fine di renderla indipendente dalla parola.
Una forma particolare che si sviluppa durante il Trecento francese, è il mottetto isoritmico: si struttura la musica secondo moduli melodici (detti "Colores") e ritmici (detti "Taleae").
Un brano consiste quindi di più Colores che si ripetono tutti uguali, all'interno dei quali vi sono più Taleae. In tal modo si da alla musica un'essenza indipendente da quella del testo, che ha da sempre dominato la struttura formale e ritmica di un brano.
Ascoltiamo un brano di uno dei maggiori esponenti dell'Ars nova francese, Philippe de Vitry (1291 - 1361).
La Sonata si sviluppa principalmente in Italia, durante il periodo Barocco, ed indica inizialmente un pezzo strumentale generico. Deriva da una forma cinquecentesca chiamata "Canzona Sonata" o "Canzona da sonar", che era la trascrizione strumentale della forma vocale "Chanson".
Durante il periodo barocco si vengono a formare prevalentemente sue tipi di sonata, distinti nel nome e nell'ambito di esecuzione, ma di contenuto intercambiabile: la Sonata da Camera e la Sonata da Chiesa, per ensemble d'archi.
I nomi stessi ci indicano la differenza principale tra i due generi. Sono entrambi composti da più brani che nella Sonata da Camera derivano da tempi di danze, e ne ereditano il nome, mentre in quella da Chiesa prendono il nome dell'indicazione di tempo all'inizio dello spartito: Allegro, Adagio, Andante....fondamentalmente perché in chiesa non si balla!
Capita però di trovare esempi di Sonate da Camera che includono un Allegro che non è una danza, o di Sonate da Chiesa che si concludono con una Giga.
Entrambe le forme prevedono l'uso del basso continuo affidato all'organo per quelle da chiesa, al clavicembalo per quelle da camera.
Un'altra variante della Sonata è quella detta "a Solo", in cui la formazione prevista è quella dello strumento solista eventualmente accompagnato dal basso continuo.
Le Sonate di Domenico Scarlatti (1685 - 1757) costituiscono un caso a parte. Grazie all'isolamento geografico (ha vissuto principalmente in Spagna, lavorando come maestro di una principessa, lontano dagli stimoli italiani, tedeschi e francesi) sviluppa una forma sua peculiare, che non ha precedenti ne eredi, nasce e muore con lui.
Le sue Sonate, scritte per clavicembalo, sono in un unico tempo e bipartite, spesso anche bitematiche, sempre ritornellate. Questo tipo di struttura strizza l'occhio alla struttura classica del primo tempo di sonata, bitematico tripartito. Le sue Sonate espongono un tema nella prima parte modulando alla dominante; nella seconda parte vi è uno sviluppo del tema che attraverso ricchi giri di modulazioni torna al tono d'imposto o addirittura un secondo tema, costruito con materiale nuovo. Scrive di solito a due voci, che alternano momenti di omoritmia con parti in cui si rincorrono.
Il tutto condito da veloci scale alternate ad accordi, effetti di eco, passaggi difficili, scambio di mani, intervalli ampi e altre difficoltà legate agli strumenti a tastiera.
Vengono eseguite spesso alla chitarra: è innegabile infatti una certa influenza di questo strumento e del suo repertorio nella produzione di Scarlatti.
L'Oratorio è un genere musicale sacro non liturgico che si sviluppa a Roma nel corso del XVII secolo. Nel fervore religioso post-Controriforma, i fedeli avevano preso l'abitudine di incontrarsi presso gli oratori delle grandi cattedrali romane per pregare. I canti eseguiti in queste occasioni sono le Laudi, di solito mottetti con testo preso dalle Sacre Scritture e musica spesso "riciclata" da brani di uso popolare e destinazione profana. Questi semplici brani indipendenti diventano presto sequenze più complesse, accomunate dall'argomento trattato, fino ad arrivare ad vero e proprio racconto drammatico di vicende legate ai momenti salienti della vita di Cristo, l'Oratorio. È una forma per coro, orchestra, solisti ed un narratore, che alterna brani di vario genere: recitativi, arie, corali, pezzi strumentali e d'insieme, e che tratta appunto di vicende tratte dal Vangelo. La funzione principale dell'Oratorio è quella di educare i fedeli e allo stesso tempo di intrattenerli in modo sobrio, in contrapposizione col tipo di intrattenimento rappresentato dal teatro musicale, nato anch'esso in questo periodo. La struttura di queste due forme è infatti straordinariamente simile. Detto in parole povere, l'Oratorio non è altro che la versione sacra dell'Opera. La differenza fondamentale tra questi due generi sta, oltre che nei temi trattati, nel fatto che l'Oratorio veniva rappresentato senza scenografie e costumi, all'interno di uno spazio collegato alle grandi cattedrali romane (non in teatro!) e nei periodi del Natale e della Quaresima, quando i teatri destinati alla rappresentazione di Opere erano chiusi. Nonostante ciò, alcuni oratori come la Theodora di Händel sono stati rappresentati ai nostri giorni anche in teatro, aggiungendo costumi e scenografie. Il padre dell'Oratorio è Giacomo Carissimi (1605 - 1674). Dei 35 Oratori che ha composto, "Jephte" a 6 voci è il massimo capolavoro, delicato ed elegante, di gusto rinascimentale. Il testo è tratto dal Libro dei Giudici e narra della storia di Iefte, condottiero degli Israeliti, che, per propiziarsi la vittoria sugli Ammoniti, fa voto di sacrificare a Dio la prima persona che gli verrà incontro dopo la vittoria. Questa è, per un gioco della crudele sorte, la sua unica figlia.
È diviso in tre parti: la battaglia, la festa per la vittoria e il tragico finale, ciascuna parte con carattere musicale particolare, secondo l'uso del tempo (ricordate i madrigalismi?). La struttura è:
I. Cum vocasset in proelium
II. Cum autem victor Jephte
III. Cum vidisset Jephte
IV. Abiil ergo in montes filia Jephte
V. Plorate filii Israel
testo tradotto:
Narratore: Poiché il re dei figli di Ammon aveva sfidato in battaglia i figli di Israele e non aveva voluto prestar fede alle parole di Iefte, lo Spirito del Signore si posò su Iefte e, dopo aver marciato contro i figli di Ammon, fece un voto al Signore dicendo:
Iefte: Se il Signore avrà consegnato nelle mie mani i figli di Ammon, chiunque mi verrà incontro per primo uscendo dalla mia casa, offrirò lui al Signore in olocausto.
Narratore: Si mosse dunque Iefte contro i figli di Ammon, per combattere con la forza dello Spirito e la potenza del Signore contro di essi; e squillavano le trombe, e risuonavano i timpani, e la battaglia fu ingaggiata contro Ammon.
Basso: Fuggite, ritiratevi, empi, perite, genti; soccombete con la spada in mano, il Signore degli eserciti si è levato in battaglia e combatte contro di voi.
Coro: Fuggite, ritiratevi, empi, andate in rovina e nel furore delle armi siate dispersi.
Soprano: E Iefte colpì venti città di Ammon con un colpo troppo forte.
Coro: E in mezzo agli ululati i figli di Ammon furono umiliati davanti ai figli di Israele.
Narratore: Mentre però Iefte ritornava vincitore nella sua casa, correndogli incontro la sua figlia unigenita cantava con timpani e danze:
Figlia di Iefte: Inneggiate con i timpani
e salmodiate sui cembali, un inno cantiamo al Signore e mettiamo in musica un cantico. Lodiamo il Re celeste,
lodiamo il Principe della guerra, che ha reso vincitore il condottiero dei figli di Israele.
Compagne: Cantiamo un inno al Signore
e mettiamo in musica un cantico per Lui, che ha dato a noi la gloria e a Israele la vittoria.
Figlia di Iefte: Cantate con me al Signore, cantate popoli tutti, lodate il Principe della guerra, che ha dato a noi la gloria e a Israele la vittoria.
Compagne: Cantiamo tutte al Signore, cantate popoli tutti, lodiamo il Principe della guerra, che ha dato a noi la gloria e a Israele la vittoria.
Narratore: Quando Iefte, che aveva fatto il voto al Signore, vide sua figlia che gli veniva incontro, per il dolore e le lacrime si stracciò le vesti e disse:
Iefte: Ahimè, figlia mia! Ahimè, m'hai tratto in inganno, figlia unigenita; anche tu parimenti, ahimè, figlia mia, sei stata ingannata.
Figlia di Iefte: Perché io te, padre, ho tratto in inganno, e perché io, figlia tua unigenita, sono stata ingannata?
Iefte: Ho fatto la mia promessa solenne al Signore che chiunque mi fosse venuto incontro per primo uscendo dalla mia casa, avrei offerto lui al Signore in olocausto. Ahimè, mi hai tratto in inganno, figlia unigenita; anche tu parimenti, ahimè, figlia mia, sei stata ingannata.
Figlia di Iefte: Padre mio, se hai fatto un voto al Signore, ritornato vincitore dei nemici, ecco sono la tua figlia unigenita: offri me in olocausto per la tua vittoria. Questo solamente, padre mio, concedi alla tua figlia unigenita prima che io muoia...
Iefte: Che cosa potrà consolare la tua anima, che cosa potrà consolare te, figlia destinata alla morte?
Figlia di Iefte: Lasciami andare, affinché per due mesi io me ne vada in giro per i monti, affinché con le mie compagne pianga la mia verginità.
Iefte: Va' figlia, va' figlia mia unigenita, e piangi la tua verginità.
Narratore: Andò via allora sui monti la figlia di Iefte e piangeva con le compagne la sua verginità, dicendo:
Figlia di Iefte: Piangete colli, piangete monti, e per l'afflizione del mio cuore ululate.
Eco: Ululate.
Figlia di Iefte: Ecco, morirò vergine e non potrò per la mia morte esser consolata dai miei figli. Gemete selve, fonti e fiumi, lacrimate per la morte d'una vergine.
Eco: Lacrimate.
Figlia di Iefte: Ahimè, quale sofferenza insieme alla letizia del popolo, alla vittoria di Israele e alla gloria di mio padre; io vergine senza figli, io figlia unigenita morirò e non vivrò! Inorridite rupi, stupite colli, valli e caverne di orribile suono riecheggiate.
Eco: Riecheggiate.
Figlia di Iefte: Piangete, figli di Israele, piangete la mia verginità, e per la figlia di Iefte unigenita con un canto di dolore lamentatevi.
Coro: Piangete, figli di Israele, piangete vergini tutte, e per la figlia di Iefte unigenita con un canto di dolore lamentatevi.
Intorno a metà Settecento, in un periodo detto Rococò o dello Stile Galante (il momento di passaggio da Barocco a Classicismo), si sviluppano le caratteristiche stilistiche e formali dell'Età classica.
La Sinfonia, il Concerto, la Sonata e il Quartetto vengono definite in questo periodo.
Il periodo classico è caratterizzato, oltre che dalla "scoperta" delle qualità timbriche e tecniche del pianoforte, nato ad inizio Settecento ma snobbato dai grandi maestri del Barocco, soprattutto da un riavvicinamento formale dei generi strumentali. Questo significa che, mentre nel periodo precedente vi era una forma per ogni genere (il Concerto Grosso ha una struttura diversa dalla Suite, o dalla Cantata etc), in età classica ogni forma ha (più o meno) la stessa struttura.
Quartetto, Sinfonia, Concerto e Sonata sono tutte quindi in tre o quattro tempi, in ordine: un Allegro in forma-sonata (la firma del periodo classico, si cui ho già parlato), un Adagio in forma ABA, un Minuetto con Trio e da capo (assente nel Concerto) e un Allegro finale, in rondò o forma-sonata o rondò-sonata (che è un rondò con due temi: ABACABA con A e B temi e C sviluppo).
Il Quartetto, in particolare, è per formazione di archi: due violini, una viola ed un violoncello, e deriva dalla Sonata a tre barocca, per archi e basso continuo.
Il merito di aver sviluppato questa forma è in particolare di due grandi Maestri: Luigi Boccherini (1743 - 1805) e Franz Joseph Haydn (1732 - 1809), che hanno equilibrato le quattro voci, liberandole dall'egemonia del primo violino. Haydn, in particolare, sviluppa i rapporti tra gli strumenti inventando uno stile che Goethe definirà "di conversazione": l'ascolto dei suoi quartetti sembra infatti " una conversazione tra quattro persone ragionevoli".
Ho scelto il quartetto op. 76 n° 2, detto "Quinte" perché inizia proprio con delle quinte perfette discendenti.
La struttura è quella classica del Quartetto:
I. Allegro
II. Andante o più tosto allegretto
III. Minuetto. Allegro ma non troppo
IV. Vivace assai
Il primo e quarto movimento sono in forma-sonata, il secondo è tripartito. Il terzo, che è il più interessante dei quattro, è un Minuetto con Trio. Il Minuetto è detto "Minuetto delle streghe" ed è un canone a due voci, in cui il violoncello e la viola eseguono ad ottava lo stesso tema proposto dai due violini (sempre ad ottava) con una battuta di ritardo. Bellissimo!
Abbiamo già parlato del Madrigale del Cinquecento, la forma profana più matura del tardo Rinascimento, con un esempio tra i primi, di Verdelot.
Quello di oggi è, invece, uno tra i più "evoluti". Fa larghissimo uso di quegli artifici detti "madrigalismi" (a cui avevo accennato) la cui funzione è quella di evocare, attraverso la musica, delle immagini atte a descrivere o amplificare il significato del testo cantato.
Il brano alterna parti in stile omoritmico ed in stile imitato, tratto tipico del Madrigale cinquecentesco, e fa largo uso di cromatismi, caratteristica peculiare dell'autore, Carlo Gesualdo da Venosa (1566 - 1613).
testo:
Itene o miei sospiri
Precipitate il volo
A lei che m'è cagion d'aspri martiti
Ditele per pietà del mio gran duolo
Ch'ormai ella mi sia
Come bella ancor pia
Che l'amaro pianto
Cangerò lieto in amoroso canto
Nella prima frase "Itene o miei sospiri", è da notare il madrigalismo che spezzando con le pause la melodia sulla parola "sospiri" mima proprio l'azione espressa dal testo.
Con la seconda frase inizia una sezione in stile imitato, caratterizzata da salti discendenti, che vanno dal soprano al basso e che quindi scendono anche di registro, che amplificano il significato di "precipitate", e da leggere scale svolazzanti che rappresentano, appunto, il "volo".
Nella terza frase, l'invocazione "a lei" è ricca di pathos grazie al sapiente uso del cromatismo, che viene usato ricorrentemente in tutta la sezione in cui il testo parla del dolore.
L'atmosfera cambia completamente con la parola "cangerò": in corrispondenza di questa, infatti, cambia il tempo e inizia un'altra sezione in stile imitato, che conclude il brano con un luminoso accordo maggiore.
Potete apprezzare tutte queste chicche grazie al video che ho trovato su YouTube, che mostra lo spartito di pari passo con la musica.
